PRESENZE ALIENE E SCRITTURA
NELL’OPERA DI CHIARA FUMAI
I’d like to show everybody that
all I have done in the last ten years
is defend a space against oppression.
Chiara Fumai
PROLOGO
La mostra collettiva che ha preceduto la prima retrospettiva di Chiara Fumai al Centre d’Art Contemporain Genève si intitolava Scrivere Disegnando. Quand la langue cherche son autre. Una mostra, come si deduce dal sottotitolo, dedicata non tanto alla questione della «scrittura», quanto a ciò che abbiamo definito in quella occasione la sua «ombra», una sorta di aldilà della parola scritta. Il nostro obiettivo era quello di esplorare una tensione da sempre interna alla «grafia», ossia l’oscillazione tra la sua dimensione propriamente semantica e la terra incognita della scrittura automatica, del segno asemico, del mero arabesco e del ghirigoro.
Questa ampia rassegna sul tema di un altrove della scrittura, del suo legame con l’invisibile e con l’indicibile, non avrebbe potuto – a mio avviso – introdurre meglio il lavoro di Chiara Fumai al nostro pubblico. Io credo infatti che tutta l’opera dell’artista italiana sia intimamente legata alla questione della scrittura, del linguaggio. Nelle sue varie forme e su diversi supporti, la parola scritta è l’elemento comune denominatore della sua opera eterogenea, è il medium nel quale anche il suo lavoro performativo finisce per cristallizzarsi, trovare forma e perpetuarsi. E rappresenta per Chiara Fumai, come vedremo, un vero e proprio strumento di indagine, attraverso il quale esplorare le ragioni più autentiche del suo universo femminile in rivolta.
LA LINGUA DELLE DONNE
L’esposizione Scrivere Disegnando, nella quale erano già presenti alcuni importanti lavori di Fumai, ha messo in evidenza da un lato la stretta relazione storica tra scrittura e potere, dall’altro la fondamentale questione di genere che sottende il tema del linguaggio. Passando in rassegna le oltre cento personalità presenti in mostra, emerge in filigrana quella netta linea rossa che ha separato storicamente una lingua maschile da una lingua femminile.
Quella degli uomini è, di fatto, la lingua del genere dominante e si presenta quale idioma razionale, analitico, logico, un codice teso a organizzare politicamente il caos. Quella della donna è la lingua del genere ritenuto subalterno, presentata nelle società patriarcali quale lingua pulsionale, isterica, instabile, assimilabile al linguaggio dei bambini e dei pazzi.
Pregiudizio a uso e consumo di un mondo dominato dagli uomini, i quali hanno da sempre assegnato alla donna esclusivamente il compito di relazionarsi con la sfera dell’irrazionale, dell’occulto e del magico. Gli uomini dominano la scrittura e inventano lingue nuove, le donne, alle quali l’accesso all’istruzione è stato storicamente precluso – almeno in Occidente – fino al secolo scorso, rimangono relegate all’utilizzo della sola lingua naturale, quella appresa dai loro genitori. Per questa ragione, nel corso della Storia, tra i circa 400 inventori di lingue artificiali troviamo unicamente uomini, con la sola eccezione forse di Ildegarda di Bingen, la cui Lingua ignota è piuttosto una forma di glossolalia. Quando si fa riferimento, appunto, alle glossolalie e alle pseudolingue, o alle lingue diaboliche, si parla quasi esclusivamente di donne.
Queste differenze di genere attorno alla questione del linguaggio rappresentano il riflesso diretto dell’antica divisione dei ruoli nelle società patriarcali occidentali: agli uomini l’attività politica, il pensiero astratto, la filosofia, la scienza; alle donne la sfera puramente emotiva, l’irrazionale, la relazione con il lato oscuro del mondo.
Io credo che l’intera vicenda artistica di Chiara Fumai si svolga in riferimento a questo quadro: cioè attorno alla questione strettamente politica di una lingua al femminile. L’artista sembra aver intuito fin dal principio che proprio dal ghetto linguistico nel quale gli uomini le avevano storicamente confinate le donne potessero e dovessero ripartire. Le tante figure femminili alle quali Chiara Fumai guarda nel corso dei suoi dieci anni di attività fanno della scrittura e della voce, anche quando ne sono private, lo strumento privilegiato di una rivolta radicale e senza compromessi. Tornare a esistere come soggetti autonomi significa innanzitutto tornare ad avere un proprio corpo e una propria voce.
Il corpo della medium, al quale Chiara Fumai si interessa fin dal principio, è lo speciale «vettore» di una voce aliena: è un corpo che non parla ma trova la sua legittimità sociale nel venire «parlato» da qualcun altro: dallo spirito dei morti, da entità soprannaturali, perfino dagli extraterrestri, come nel caso di Hélène Smith.
La dimensione strettamente politica dell’opera di Chiara Fumai ci invita a considerare il suo interesse per la figura della medium come un qualcosa di più complesso della semplice curiosità di natura esoterica o neogotica. L’artista sembra considerare il corpo delle medium un «luogo» emblematico, in grado di esprimere un significato che va ben al di là del folclore ottocentesco attorno al paranormale. Dietro l’immagine della medium, del suo corpo come tramite di una presenza «aliena», si cela una questione che sembra riguardare storicamente tutte le donne. Il corpo femminile – ecco l’intuizione di Chiara Fumai – sotto la pressione delle società patriarcali è stato trasformato, ipso facto, nel vettore di una presenza aliena.7 Questa entità estranea, insinuatasi nella loro psiche, è l’immaginario maschile: un modo di considerare il corpo, il linguaggio, la sessualità femminili qualità meramente strumentali, ad uso e consumo della società patriarcale. Le donne, nel corso dei secoli, hanno dovuto interiorizzare e assumere, come fosse il proprio, un «io» prefabbricato per loro dagli uomini. La loro stessa identità, il loro comportamento sociale, i loro sogni sono un prodotto maschile.
Chiara Fumai, come afferma lei stessa in diverse interviste, non condivide necessariamente il vago e provocatorio programma politico di Valerie Solanas, il quale prevede l’eliminazione fisica del sesso maschile, ma la sua idiosincrasia antiborghese verso lo stereotipo della daddy’s girl, della cocca di papà. Quest’ultima, con le sue buone maniere, la cognizione del proprio ruolo di moglie e madre, la sua adesione completa ai luoghi comuni della borghesia patriarcale, non fa altro che prestare il proprio corpo a un mondo immaginato dagli uomini per gli uomini. Il corpo di tutte le donne, nella società patriarcale, è stato invaso da una presenza aliena: non è la medium in questo senso il soggetto posseduto, il soggetto che viene parlato, ma è storicamente la donna stessa.
Seguendo questa intuizione, questa consapevolezza, Chiara Fumai decide di opporsi allo stato di alienazione femminile, come fece prima di lei Valerie Solanas, non tanto ricorrendo ai principi teorici e astratti di un femminismo colto, quanto piuttosto impugnando la dimensione sovversiva e liberatoria di un comportamento ribelle, radicale, fondamentalmente punk. Il suo lavoro di esordio, risalente al 2007, è in questo senso indicativo, tanto da far pensare – con il senno di poi – a una sorta di manifesto politico e artistico. In questo primo video l’artista reinterpreta la canzone «Eimai Prezakias» («I’m a Junkie») di Roza Eskenazi, un inno libero e felice ai piaceri dell’oppio. A partire dalla Eskenazi, tutte le donne che entrano a far parte del pantheon di Chiara Fumai sono personalità ribelli e irregolari, e per questa ragione – nell’ottica dell’artista italiana – figure destinate ad annunciare il mondo che verrà. In questo senso è bene ricordare che, tradizionalmente, già a partire dalle antiche comunità ebraiche, la figura del ribelle coincide con quella del profeta, che vive in contrasto con la narrazione del mondo dominante. Interessante quanto sostiene al riguardo il giovane filosofo italiano Federico Campagna: un profeta non appartiene mai completamente al proprio mondo né è pienamente contemporaneo alla propria epoca. In qualche modo – sostiene Campagna – un profeta non è nemmeno mai completamente se stesso: egli percepisce se stesso come un’entità che eccede i contorni di un’identità definita, di un senso di appartenenza, di un io individuale.
Diventare non contemporanei e non essere se stessi è la precondizione necessaria per annunciare una nuova cosmogonia. In questo senso, il corpo della donna come vettore storico di identità multiple, come corpo alienato dalla persona, è predisposto ad annunciare il mondo che verrà: è un corpo profetico.
Come vedremo, l’Olimpo femminile di Chiara Fumai è composto da personalità molto diverse tra loro: ciò che le accomuna è la tensione a rifiutare quell’identità femminile costruita nel corso dei secoli dal mondo patriarcale. Accanto ad analfabete come Eusapia Palladino figurano intellettuali raffinate come Carla Lonzi; a donne passive, sfruttate e trasformate in fenomeni da baraccone come Zalumma Agra, si contrappongono terroriste come Ulrike Meinhof; a donne appartenenti alla grande aristocrazia veneziana, come la dogaressa Elisabetta Querini, fanno da controparte donne che hanno bisogno di prostituirsi per assicurarsi un pasto, come Valerie Solanas. Per questa tensione verso l’emancipazione, l’autonomia, il prezzo da pagare sarà per tutte – ecco un secondo aspetto che le accomuna – l’incomprensione e la solitudine. In qualche modo, quasi specchiandosi nelle sue eroine, anche Chiara Fumai compie un percorso che la conduce a sentirsi sempre più sola e isolata, fino a condividere il destino tragico delle donne che l’hanno ispirata. In questo senso l’epilogo della sua esistenza era forse già tutto contenuto nel suo prologo.
UN’ALLEANZA METASTORICA:
LINGUAGGIO E RIVOLTA
Dopo una laurea in Architettura e un’attività da DJ, Chiara Fumai nel 2007 decide di dedicarsi interamente all’arte, cominciando a recuperare dall’oblio uno straordinario gruppo di donne ex lege. Forse è bene ricordare che in quegli anni il femminismo non era affatto, non ancora, di moda. Il mondo dell’arte era, se non proprio misogino, fondamentalmente indifferente alla problematica. Chiara Fumai dunque irrompe nel contesto delle arti visive anticipando con una certa veemenza una serie di temi che sarebbero diventati moneta corrente solo diversi anni più tardi. Credo che questo sia il merito, anche politico, dell’artista italiana, questo il significato dell’alleanza metastorica che Chiara Fumai stringe con le sue donne irregolari. Le sue parole citate all’inizio del saggio suonano dunque come un vero e proprio testamento politico: «Tutto quello che ho fatto in questi dieci anni è stato difendere uno spazio contro l’oppressione». L’artista, attraverso il ciclo delle sue performance e delle sue incarnazioni, costruisce un’alleanza diacronica con donne inafferrabili ed esauste, bisognose non solo di difendere uno spazio di libertà quanto di costruirne uno ex novo.
Questa alleanza metastorica con un pantheon di personaggi femminili irregolari e indefinibili avviene fondamentalmente tramite la parola e il testo. L’operazione linguistica di Chiara Fumai consiste nell’esplorazione critica di una lingua femminile in delirio, perennemente in bilico tra cultura alta e bassa, tra rivendicazione politica e psicosi, tra rivoluzione e reazione; emblematico è il ricorso ai testi di Carla Lonzi, Valerie Solanas e Ulrike Meinhof.
Se è vero che questa ricerca passa attraverso la voce e il corpo, è altrettanto vero che oggi il suo lavoro non esiste più in una dimensione performativa. Le reincarnazioni messe in atto da Chiara Fumai non erano intese come una forma di teatro o di azione codificabile; non erano suscettibili di essere rimesse in scena a piacimento. L’artista ha utilizzato il proprio corpo per esplorare una dimensione inaccessibile, invisibile, segreta dell’essere, senza preoccuparsi di creare un protocollo delle sue performance, come ha fatto ad esempio Marina Abramovic´, con il fine di consentire in sua assenza un reenactment filologico delle sue azioni. Il rifiuto di creare questo protocollo può significare una cosa sola: per Chiara Fumai la sua opera avrebbe dovuto esistere e cristallizzarsi in qualcosa di diverso dalla performance. Da questi intensi e rischiosi viaggi esplorativi nella psiche delle sue donne ribelli,11 l’artista tornava portando con sé un sistema complesso di segni, piccoli indizi, frammenti di cose. I suoi lavori oggi sono costellazioni di oggetti, video, talismani, feticci, in breve un insieme di significanti tenuti uniti – non solo concettualmente, ma anche fisicamente – proprio dalla scrittura. Tutti questi frammenti compongono una nebulosa di elementi residui, all’interno della quale il testo svolge la funzione di accompagnare il pubblico nel febbricitante viaggio di Chiara Fumai attraverso molteplici identità.
MODI E FORME DI UN LINGUAGGIO CONTRO
La pratica della scrittura automatica, che prende piede in Europa verso la metà dell’Ottocento nell’ambito delle sedute spiritiche, ricorre nella quasi totalità dei collage dell’artista italiana, ed è centrale in almeno quattro lavori: Free Like the Speech of a Socialist (2011); I Did Not Say or Mean “Warning” (2013); The Return of the Invisible Woman (2014) e Der Hexenhammer (2015). Secondo l’esempio di diverse medium storiche, Chiara Fumai non stacca mai la penna dal foglio, in modo che la scrittura risulti un flusso continuo e non mediato, un fiume di parole legate le une alle altre.
Oltre alla scrittura automatica, l’artista ricorre spesso a diagrammi, a schemi grafici, a motti e a slogan, realizzati direttamente sulle pareti, quali parte integrante delle sue installazioni. I tipi di caratteri che Chiara Fumai utilizza con grande attenzione sono molto vari: alcuni noti e popolari, altri invece piuttosto rari. In ogni caso sono sempre scelti con cura maniacale, in relazione alla loro funzione all’interno dell’opera e al senso stesso del lavoro. Per esempio nel caso di Chiara Fumai legge Valerie Solanas (2013), in cui i brani citati esprimono un contenuto politico e propagandistico, l’artista utilizza un font molto popolare, disegnato dallo svizzero Adrian Frutiger, caratterizzato da un’immediata leggibilità, e per questa ragione utilizzato nella segnaletica stradale o nelle poste elvetiche. Nel caso di Der Hexenhammer, oltre a diversi esempi di scrittura automatica, per il wall drawing centrale l’artista fa ricorso al tipo Palatino, ispirato alle proporzioni dei caratteri rinascimentali, disegnato da Hermann Zapf nel 1949, e così chiamato in onore del maestro calligrafo italiano Giambattista Palatino, attivo a Roma nel XVI secolo. Nell’installazione sembra che le lettere siano state passate sotto uno scanner prima di essere applicate al muro, simulando una loro provenienza da un testo preesistente. Si tratta infatti del Malleus Maleficarum, un trattato di stregoneria pubblicato nel 1487 dall’inquisitore domenicano Heinrich Kramer.
Nel caso di The Book of Evil Spirits (2015), l’artista ricorre al Bookman Old Style, un carattere molto leggibile che deriva dal Modernised Old Style, creato da Alexander Phemister nel 1850, e contraddistinto da una struttura chiara e regolare.
Infine in opere come The Girl with the Blanket (2008), Astral Body (2016) e This Last Line Cannot Be Translated (2017), Chiara Fumai fa ricorso invece a un tipo di scrittura corsiva, a mano libera, sull’esempio delle scritte anonime incise sulle pareti delle carceri o tracciate sui muri delle città; e poi ancora a una sorta di rivisitazione di un alfabeto runico e della scrittura esoterica, funzionale all’invocazione di The Mass of Chaos, nella versione di Liber Null & Psychonaut (1987) dell’occultista contemporaneo Peter J. Carroll.
LA CITTÀ DELLE DAME
Negli ultimi mesi della sua vita, prima del suo tragico suicidio, Chiara Fumai stava raccogliendo materiale e informazioni su Christine de Pizan (1365 ca. – 1430 ca.), autrice de La città delle dame, un libro scritto tra il 1404 e il 1405. Di origini veneziane ma cresciuta a Parigi, Christine è una delle figure più affascinanti del panorama letterario europeo del XV secolo. La città delle dame è una visionaria città fortificata, al cui interno vivono solo donne: queste sono guerriere, indovine, poetesse, scienziate e martiri. L’atto stesso della stesura del libro è assimilato da Christine alla costruzione di una città; la metafora architettonica vi ricorre in ogni capitolo. Per costruire la sua città delle donne, l’autrice deve prima decostruire l’eredità intellettuale maschile, e stabilire l’autorità femminile attraverso la riscrittura della tradizione. De Pizan elabora con raffinata sensibilità letteraria e storica il suo pantheon di donne, le cui fondamenta sono costituite da eroine del passato, ma non mancano quelle contemporanee. La città delle dame è aperta infatti anche alle figure nuove, alle donne spavalde e indomite, delle quali la scrittrice recupera – contro la condanna sprezzante degli uomini – la grandezza e la nobiltà, grazie alla riscrittura della loro storia.
Purtroppo non sapremo mai cosa Chiara Fumai avesse in mente, in che modo volesse utilizzare la storia e l’opera di Christine de Pizan. Sappiamo però che nella città delle dame anche Chiara trova il suo posto d’onore, e sappiamo che il progetto politico di Christine e Chiara è il frutto nobile di un processo tanto doloroso quanto necessario e irreversibile.